最初にジャーナリズムに魅了されたフェリーニは、小ブルジョワの家庭環境で幼少期と青年期を過ごした後、1938 年に故郷のリミニを離れ、フィレンツェへ向かいました。その後、トスカーナの都市で数か月間過ごしました。出版社ネルビーニ社に入社し、風刺定期刊行物 420 に協力しました)、彼は 1939 年の春にローマに到着し、発行部数の多いユーモラスな週刊誌『マルク・アウレリオ』になんとか採用されました。 1939 年 6 月から彼はこの新聞と定期的に協力し、1942 年まで数多くの記事を執筆し、数多くの挿絵を描きました。風刺画家としてのこの才能は今も生き続けており、映画の登場人物が元漫画家の鉛筆の下で最初の姿を見つけることは珍しいことではありません。フェリーニが映画に出会ったのはジャーナリズムの環境の中でした。彼はマルク・アウレリオの編集スタッフ全員とともに、マカリオの最初の映画のためのギャグの発明に参加しました。この時期、アルド・ファブリッツィとの友情は決定的となった。ローマの人気俳優は、マリオ・ボナールの『アヴァンティ・セ・ポスト』（1942年）と『カンポ・デ・フィオーリ』（1943年）の脚本にフェリーニを参加させた。ダイヤモンド (1943 年)。L'ultima carrozzella、同上) マリオ・マットリ作。同じ頃、フェリーニは、将来の映画監督を主題事務所に雇用した制作会社ACIでロッセリーニと知り合いました。フェリーニはラジオ放送用のテキストも書きました。スケッチの出演者の一人はジュリエッタ・マシーナでした（フェリーニは 1943 年末に彼女と結婚しました）。 1944 年 6 月、ローマはアメリカ人によって解放されました。フェリーニは米軍兵士のために風刺画の店を開く。ここにロッセリーニが短編映画プロジェクトで協力してくれる人を探しにやって来ます。数週間のうちに、プロジェクトは一変しました。ロッセリーニ、フェリーニ、アミデイは、『ローマ・オープン・シティ』(1945) の脚本を書きました。ロッセリーニとのコラボレーションは数年間続きました（『Paisà』、1946年、『Le Miracle』、1948年、フランソワ・ダシーズによる『Onze Fioretti』、1950年、『Europe 51』、1952年）。それは、映画が執筆や描画と同じ表現の個人化を達成できることをフェリーニに認識させる限りにおいて、基本的なものです。フェリーニは自分の道を見つけました。個人的な世界を表現する手段としての映画は、他のあらゆる創作形態に取って代わるものです。フェリーニはジェルミとも協力していますが、最初の作品はラトゥアーダのために書かれたシナリオからです。 『ジョヴァンニ・エピスコポの犯罪』（1947年）と『情けなきに』（同上）の後、ラトゥアーダとフェリーニは共同で『音楽ホールの火災』（1950年）をプロデュースした。フェリーニはこの主題の原作者であるこの最初の映画から、生きたり夢見たりした自伝的な回想の世界をスクリーンにもたらし、それは今後のすべての作品の中で最も豊かな鉱脈の一つを構成することになるでしょう。写真小説作家の世界への優しい余談と、気まぐれな若い花嫁に歴史家が及ぼす魅力を描いた『クーリエ・デュ・クル』（1952 年）に続き、『ヴィテッローニ』（1953 年）はフェッリニアンの世界を決定的に押し付けています。地方の青春時代の思い出をもとに作られたこの映画は、平凡さから抜け出せない若者たちのグループをノスタルジックで冷たい視点で描いている。以下の映画は彼の創造力を証明しています。ザヴァッティーニが想像したスケッチフィルム『都市の愛』（1953年）での共同作業の後、フェリーニは『ラ・ストラーダ』（1954年）、『イル・ビドーネ』（1955年）、『カビリアの夜』（1957年）を連続撮影した。無責任な曲芸師によって路上で放り投げられる可哀想な少女から、愛ではなく金のことだけを気にする男に恥ずべき騙された率直な売春婦まで、自我を取り戻そうとする途中で共犯者に見捨てられて死ぬ年老いた詐欺師も含まれる。敬意を表し、人間の苦悩の世界が定義されています。この苦悩は、キリスト教徒の希望以外に逃げ場のないものであり、しばしば恵みを装って存在し、予期せぬ形で人々を襲います。最も頑固な心。ここ数年、フェリーニはトゥーリオ・ピネッリとエンニオ・フライアーノとともに脚本を書きました。『ラ・ストラーダ』の作者の天才性を何も損なうことなく、この二人、特にフライアーノの貢献は不可欠です。フェリーニの映画作品では、『精霊のジュリエット』に至るまでのフライアーノ時代と、『エクストラオーディナリー・ストーリーズ』（1968年）のスケッチから始まり今日まで続く新しい脚本家のベルナルディーノ・ザッポーニ時代を区別することもできる。アマルコルド（脚本はトニーノ・ゲッラと共同）のためのみコラボレーションを中断した。よく見ると、フェリーニ-フライアーノ時代はフェリーニ-ザッポーニ時代とは大きな違いがあります。 1959 年、『甘い生活』(1960 年カンヌ国際映画祭パルムドール) の大成功により、フェリーニの名声はさらに高まりました。フェリーニは、明らかに映画監督の分身である人物（マルチェロ・マストロヤンニが演じる）を通じて、激動の時代に描かれたローマ社会の一種の透視図に取り組んでいる。この言葉の辛さは、ヴァレリア・チャンゴッティニの天使のような顔によってのみ和らげられています。この映画は3時間近く続くスペクタクルでもあり、商業利用中にスキャンダルや冒涜の非難を引き起こした。フェリーニが右派の道徳主義でスコアを解決できるようにする「ボッカッチョ 70」（1962 年）の間奏曲の後、「八つ半」（1963 年）はフェリーニのダブル（常にマストロヤンニによって解釈される）の新しいバリエーションを開発します。クリエイターとしての彼の不安や不確かさ、ディピアンな空想、孤独、そして性的欲求不満（彼と女性との関係は過食症であり、罪悪感に満ちています）。これまでの映画と同様に、純粋さは近づきがたいものであり、真っ白な服を着たクラウディア・カルディナーレの儚い特徴を帯びています。 『甘い生活』と『8 年半』の大成功の後、フェリーニは文体的にもテーマ的にも不安定な時期を経験しました。 『精霊のジュリエット』 (1965 年) は、作者の執着が再び見出される女性キャラクターの夢、希望、悪夢のやや人工的な目録です。 『Extraordinary Stories』(1968) のトビー・ダムミットのスケッチは、ポーの物語にインスピレーションを得た見事な作品を超えるものではありません。テレビ用に撮影された映画『Bloc-Notes d'un』（1968 年）は、企画段階に残っていた映画を思い出させ、次期映画『Satyricon』の準備を紹介します。再び自分の手段を完全にマスターしたフェリーニは、直接的ではない個人的な主題に作品を向けます。彼は、『サティリコン』（1969）で、私たち自身の退廃をさらに悪化させた反映として退廃的な古代を演出しました。バロック的または幻想的なイメージがふんだんに盛り込まれた映画の中で、映画製作者は次の映画でも探求するであろう想像力の領域を探求します：ますます現実的な表記、心的イメージ、過去への投影、未来的なビジョンが織り交ぜられます（ローマ、1972年） ; カサノバ、1976年; オーケストラのリハーサル、1978年）。しかし、彼が最も本物のインスピレーションを見出しているのは、よりノスタルジックな流れ（『道化師』、1970年、『ローマ』の特定の瞬間、1972年、アマルコルド、1973年）であり、その特異性にもかかわらず普遍的なものに到達する子供時代の記憶と結びついている。映画監督自身もその一人に数えられる風刺的な人間性の中で、時間の経過による苦痛が、ばかばかしいものやグロテスクなものを装ってその攻撃性を覆い隠します。フェリーニは、彼の老いた影武者であるお気に入りの俳優マストロヤンニの助けを借りて、『女性の街』(1980) で、ますます解読不能になっていく大陸の岸辺に再び近づきます。ハーレムから脱出し、処女、母性、売春とは無縁の自主性を獲得した女性は、映画製作者を不安と孤独に引き戻します。そして、ある方法で船を航行することは、サティリコンとカサノバのテーマを取り上げます。フェリーニは、奇妙な葬儀を演出することで、まばゆいばかりの幻影に溶けていく世界の終わりを呼び起こします。偉大なショーマンであり、贅沢な形の発明者であり、存在や物事の夢のような次元を把握する方法を知っている先見の明のあるフェリーニは、画面魔術師の罠の下で、私たちの宇宙の黄昏に思いを巡らせています。現在の苦悩に直面している彼にとって、記憶と子供時代の心安らぐ岸辺に戻ることは、老いと死から逃れるための必死の試みである。なぜなら、よく見ると、フェリーニの映画にはどれも霊安室のような雰囲気があるからです。
