父親のモドローネ公ジュゼッペ・ヴィスコンティから、称号と演劇への愛情を受け継ぎました。若い頃、彼が競馬に情熱を持っていたとすれば、ムッソリーニのイタリアでは進歩的で歓迎されなかったアイデアを持つ若い貴族がキャリアを築こうと決めたのは装飾品と映画でした。彼はフランスでジャン・ルノワールとともに『バフォン』（1937年）のアシスタントを務め、『カントリー・パーティー』（1936年）の衣装デザイナーとして働きました。戦争によりこの共同制作は中断され、ヴィスコンティが『トスカ』(1940) を完成させたのはカール・コッホとの協力でした。これは、舞台からスクリーンまで、贅沢なつながりのように、両方を愛する男の人生を通して続くインスピレーションの連鎖の最初のつながりです。ヴェルディとすべての抒情芸術、シェイクスピアとメロドラマ、歴史、そしてリルケが天使の美しさを想像して書いたその美しさそれは「ひどい」ということ。したがって、ヴィスコンティのインスピレーションを与えるすべての力は、たとえそれらが分岐していても、つながり、おそらくは相補的というより分離した世界に直面しており、劇場、あるいはより良く言えば、私たちの現実を描いたオペラ、ルキノ・ヴィスコンティの映画作品です。すべて 1850 年から 1950 年の間の歴史的時代にあった要素や出来事からインスピレーションを得ています (たとえ暴力と情熱であっても)この最後の制限を超えています)。オペラは、彼の直感、「叙情的現実」の感覚、そして歴史感覚が、彼の 3 作目の映画から非常に早い段階で、そのスケールと造形的な完成度がしばしば壮大な充実感に達する芸術であることを発見できたからです。ヴェルガの小説を翻案するという彼のプロジェクトは検閲官に拒否され、ヴィスコンティはジェームズ・ケインの小説『郵便配達は二度ベルを鳴らす』を翻案した。オセッシオーネは、ネオリアリズムとなるもののキックオフを与えた。 「学校」と誤解を招きかねないこの表現は、映画のラッシュを見ていた編集長マリオ・セランドレイによるものである。しかし、ヴィスコンティが『ベリッシマ』のシナリオを借りているザヴァッティーニと協力し、『オセッシオーネ』が少なくともデ・シーカ、ブラセッティ、オルミのいくつかの作品と同じくらい暗く、否定的で悲観的であり、間違いなく日付をマークしているとしたら、それはありません。フィルム・ノワールや歴史についての思索を構想する映画製作者のいかなる理論も常に教訓主義や煽動的な感傷主義を拒否するだろう。オセッシオーネ (1943 年) はスキャンダルを引き起こし、その利用はほぼどこでも地元当局によって禁止されたが、一方、戦争の余波で (ヴィスコンティは撤退するドイツ軍の銃撃を間一髪で逃した)、ラ・テール・トレンブルは実権を握った政権を激怒させた。再び教会とビジネス界によって。このエピソード・オブ・ザ・シーは、三部作のうちの不適切かつ有名な一般的なタイトルをそのまま維持し、残りの二部作は資金調達に失敗した部分のみとなっている。実際、予期せぬ三部作には、『オセッシオーネ』、『ラ・テール・トレンブル』、『ロッコ・エ・セス・フレール』という3つの映画がまとめられており、これらの3作品は、イタリアの貧しい人々、あいまいな暴力、幻想への移行を社会学的に描写しており、観察の寸前にある。 。ヴィスコンティは、ニュース記事から重要なものを保持し、自己満足を一切取り除き、それを映画の枠組みに組み込む方法を知っています。彼にとって重要なのは、イメージの幻想的かつ即時的な力のおかげで、何を示唆したり非難したりするのか、代表的なものだけです。マグナーニが奮闘する驚くほどメロドラマの寓話『ベリッシマ』（1951年）は、神聖な幻想の向こう側、夢の神殿チネチッタを皮肉っているが、大衆の軽信を同情することはなかった。フランスの詩的リアリズムの支援の下で歯を磨いたヴィスコンティのリアリズムは、歴史と空間の造形的表現、各シーケンスと各計画の構成と動きにおいて叙情的であり、調査結果やその他の厳しいデータに基づいています。環境の再構成は、ルノワールの元アシスタントが過去のマスターである装飾の問題だけではありません。なぜなら、ロッコとその兄弟のインテリア、センソやチーターの豪華な「静物画」は、俳優でなくても、物体、トイレ、ジェスチャーに対する細心の注意（歴史的、社会的だけでなく心理的）を示しているからです。方言を話すアシ・トレッツァの漁師たち（ラ・テールが震える）やバイエルンの宮廷の漁師たちも、ヴィスコンティは真実が文字の力に依存してのみ意味を持つことを知っている。作品の内部的統一性を表現するために、彼は子供の殺害を再現していません。彼女が住んでいた残虐なイタリアを私たちに示すだけで十分です。おそらく、マルチェロ・マストロヤンニが再演するムルソーのドラマの根幹や動機の欠如が、悲劇を打ち砕いたり中止させたりして、『異邦人』を映画監督の失敗の一つにしているのかもしれない。社会環境や歴史上の瞬間の再現は、オセッシオーネの灰色、ラ・テール・トレンブルの黒人、白人から、ヴェニスに死すの洗練された印象主義、あるいはカスパー＝ダヴィッド・フリードリッヒのまさにロマン主義へと進化する、並外れた造形の天才を育む。ルートヴィヒの。しかし、これらの再現の真実は作品の真実です。文明と人間に対するヴィスコンティの見方は、本質的に、この言葉の強く創造的な意味での詩的な見方です。しかし、創造的な詩は批評的な詩でもあり、したがって美の曖昧さ、リート、サンドラ、ヴェニスの死、あるいは神々の黄昏の2枚のフレスコ画を分析するときに、ノスタルジーの概念が絶対にカバーできないこの苦味が存在します。 。オッセショーネの特徴である現実の様式化（またはリアリズム...）から、物語のオペラ的な設定への作品の移行、進化は、心理的肖像への回帰を伴います。バート・ランカスター（チーター）を装ったこの肖像画は、人間が騙されることを正当化するのと同じように、歴史に触れることが楽観主義につながるわけではないことを、止められないほどの明晰さで明らかにすることができる。 。ヴィスコンティには、スタンダール的道徳主義、抑制のない情熱（センソ）に対する同じ嗜好、音楽と美に対する同様に強い情熱があります。これらの興味の結合は、必ずしも映画の統一の方向に向かうわけではなく、最後の2つの豪華でややばかばかしい停滞の前に、神経障害の主人公のポートレート、パロディと再構成（ダムド）の間で解離する可能性があります。タイトル。 『暴力と情熱』のバート・ランカスターは骨董屋のチーターに過ぎないが、ヴィスコンティの作品が美学、模範的な人物のギャラリーに優れた教訓を与えたのも同様である。本当の勝者は稀ですが、敗者は遍在します。ロッコ（イタリアの新しい映画の最も美しい役の一つであり、アラン・ドロンの最も純粋な役）は、ルイ二世にも宿り、両者を非難するこの種のドストエフスキーの神聖さの運命に無駄に抵抗するだろう。近親相姦のタブーは、ジャンニ（ジャン・ソレル）とサンドラ（クラウディア・カルディナーレ）への彼の愛をうまく乗り越えます。センソの恋人、アリダ・ヴァリとファーリー・グレンジャーは自爆する。ヘルムート・バーガーは、『ダムド』で悪の真の仮定を引き起こします。バート・ランカスターは、すでに彼を去った世界に微笑みを浮かべて去ります。横柄で素晴らしくユニークな幸福は、私たちがそこを去る瞬間に、ヴィスコンティアンの世界（チーター）の唯一の幸せなカップルであるクラウディア・カルディナーレとドロンに彼の遺産を残します。実のところ、歴史は寝取られている。一時は、若さ、横柄さ、美しさが権力を握った。叙情的なリアリズムは、真実の美学を暗示しないわけではありません。モドローネ公爵がイタリア左派に同情を示し、特に PCI が彼を、ますます「時代遅れ」になっているとの厳しい批判から遠ざけなかったのは理解しています。最新の作品の性質は悪化するばかりです。したがって、たとえばマルコ・ベロッキオの否定も同様である。芸術や歴史、そして昇華された愛（禁じられた、不可能な、言葉にできない）のみについての苦々しく悲観的な熟考に傾くと、失敗と死の影が徐々に人生に現れます。それにもかかわらず、ヴィスコンティは神の代わりに歴史を置き、自分自身の前に人間を置き、この作品が時間との最後で長い戦いを表現するようにしました。
