彼は、写実的なフィクションと教育映画の間の岐路に立っていました。この 2 つの一見対極的な表現形式を、彼は同じ熱意を持って習得しました。実際、それが「映画スペクタクル」であれ、テレビであれ、文書化されたナレーションであれ、実生活の報道であれ、ロッセリーニの関心は常に同じでした。それは、技巧、人為的な紆余曲折、形式の洗練を拒否し、彼が「無邪気さ」と呼んだものを支持することでした。そして視線の知性」。装飾文化の誘惑に対しては、乾燥しているが永続的な真の知識のデータに対抗してください。彼が初期に撮ったドキュメンタリー（『水中幻想曲』や『牧神の午後への前奏曲』）でも、ムッソリーニ監督の戦争映画での協力でも、映画監督としてという以上に、哲学者として、さらには宣教師としての使命。自分の息子（ルチアーノ・セラ、『ピロタ』）だけでなく、彼の最初の長編映画（『ラ・ナヴェ・ビアンカ』、『ウン・ピロタ・リトルナ』、『ルオモ・ダッラ・クローチェ』）でさえ、プロパガンダを目的とした委嘱作品はなかった。ファシストはあいまいな平和主義で覆われており、ネオレアリズモの代表的な映画であるローマ開放都市（1945年）とパイサ（1946年）の爆発を予測していなかった、屈辱を受けた人々の苦しみ、死、生存についての悲痛な証言、表現された希望と友愛のメッセージ驚くほど純粋な形で、カリグラフィーやメロドラマの強調から遠く離れた、彼が常に拒否し続けるイタリア映画の2つの誘惑。ヴィスコンティはすでに美学の栄華に耽溺し、デ・シーカはミセラビリズムに耽溺しているが、ロッセリーニはここで冷静な観察と、時間厳守かつ全員一致のビジョンに固執しており、それがさらに大きな打撃となる。間に合わせの手段で、プロではないパフォーマーと経験豊富な俳優（アルド・ファブリッツィ、アンナ・マニャーニ、マリア・ミチ）が混じり合い、事実上の匿名性を保たれたのは、何よりもイタリアの土地、苦しみの国であると同時に、イタリアへの計り知れない愛のおかげであった。奇跡のような出来事を経て、彼は突然同世代の映画製作者の最前線に躍り出た。しかし、そこから曖昧さが始まります。私たちは彼をネオリアリズムのゲットーに閉じ込めたいと思っています。彼は学校長に尋ねる気もなく、要するに偶然に入っただけです。子供の自殺に対する痛切な嘆きを呼び起こすもう一つの引き裂かれた血のない国、ドイツを経由した後（ドイツ、ゼロ年目）、彼はキリスト教のスピリチュアリズム（アッシジのフランシスコによる奇跡、オンゼ・フィオレッティ）からインスピレーションを得ることになる。コメディア・デラルテ（La macchina ammazzacattivi）、風刺寓話（自由はどこにありますか？、Totòと）。イングリッド・バーグマンとの出会いは誤解をさらに悪化させる。当時彼が取り組んだ映画は、現代のカップルのレントゲン写真であり、個人的な日記のページであり、逸話は最も単純で最も要求の厳しい表現に縮小されている。ストロンボリ島（パートナーの妊娠と時を同じくする）から恐怖（別居への序曲）、イタリアへの旅（二人の人生の詳細な記録）を経て、この作品は、矛盾した普遍性の商を維持しながら、彼が私たちを(ヨーロッパ51)。この道では、若いフランスの批評家（リヴェット、ロメール、トリュフォー）に属する少数の忠実な人々だけが彼の後を追うことになるでしょう。その後、インドへの旅行 (インド、1959 年)、ネオリアリズムのパターンへの一時的な回帰 (ジェネラル デラ ローヴェレ、『イタリア万歳』)、そして歴史的年代記への予期せぬ見事な進出 (ヴァニーナ ヴァニーニ) を特徴とする新たな模索の時期が到来しました。 、スタンダールの後）。イタリア・コメディの復活を告げたにもかかわらず、映画『アニマ・ネラ』が完全に失敗したことにより、彼は映画（彼によれば「幽霊のバレエ」になってしまった）を完全に放棄し、新しい表現方法であるテレビを選択することになった。それ以来、彼は過去の事実や行動、歴史の流れを変えた偉大な出来事や偉大な人物、逮捕されなかった人物などを伝える謙虚な記者となるだろう。