ジェームス・アイボリーは、インドで映画を製作した、まさに英国系アメリカ人で、かつて好奇の対象でした。彼の映画の特質そのものが、この特殊性から生じたものでした。彼はどこにでもいる見知らぬ人ですが、敬意と驚きとユーモアを持って他の世界を熟考しているようでした。この控えめで共謀的な距離感が、シェイクスピア『ウォラー』（1965年）の完全な成功の決定要因となった。ある種の距離感であるが、優しさと官能性も彼にとって不可欠であり、彼は伝統的なタイプの作品に常に戸惑いを感じていた。 ; The Wild Party、1975）は彼の好事家主義を抑圧した。しかし、『ボンベイ・トーキー』（1970年）や『プリンセス自伝』（1975年）のようないくつかの独立した作品を経て、彼は不安定なバランスを見つけた。彼のすべての映画が成功しているわけではなく、その無頓着なアプローチは時に冷たさになる危険性があります。『ヨーロピアンズ』（『ヨーロピアンズ』、1979年）。しかし、それはオリジナルであり、妥協のないものであり続けます。『マンハッタンのジェーン・オースティン』（1980）は、インドのようなエキゾチックな現代世界に置き換えられたシェイクスピアのワラー以外には何にも似ていない奇妙な映画です。一方、『カルテット』（1981年）は、1927年のパリで行方不明になったアングロサクソンの知識人をより個人的かつ秘密主義で描いている。 1983 年の『Heat and Dust』と同様、60 年後のインドも完全に魅了した 2 人の若いイギリス人女性の人生を通して、東洋と西洋の対立をテーマにした新しいバリエーションです。彼の最も知られていない作品はローズランド (1977) です。アイボリーはそこで映画のような短編小説の形式で自分の真の次元を見出しました。俳優の柔軟な演出、残酷さと感情の混合、精緻に作られた映像など、簡潔さが彼の特質を研ぎ澄ました。社会通念による不調和（眺めの良い部屋、1985年）、ヴィクトリア朝社会の禁止に直面した同性愛の苦しみ（モーリス、1987年）、マンハッタンの芸術界の絵画（ニューヨークの奴隷、1989年）、または1930年代の「ディープ」アメリカの奴隷（ブリッジ夫妻、1990年）、アイボリーは、ヨーロッパとインドの文化に染まりながらも、同胞の壁を最も鋭く分析できる独創的な映画製作者としての地位を確立しています。彼の成功は、『リターン・トゥ・ハワーズ・エンド』(ハワーズ・エンド、1992年)と『日の名残り』(1993年)、そしてアンソニー・ホプキンスとエマ・トンプソンによって形成された人気カップルの秘密を残しました。ただし、これらの映画は彼の以前の作品の延長にすぎません。このように制度化されたアイボリーはカジュアルさを失い、一種のアカデミズムに固まってしまう（ジェファーソン・ア・パリ、ジェファーソン・イン・パリ、1995年、『生き残ったピカソ』同上、1996年）が、時折感受性を取り戻すことができる（『兵士の兵士』は決してない）叫び声、「兵士の娘は泣かない」、1998 年）、またはその優雅さ（「ゴールデン カップ」、「ゴールデン ボウル」、2000 年）。彼の忠実な協力者であるプロデューサーのイスマイル・マーチャントと脚本家のルース・プラワー＝ジャブヴァラ（『熱と塵』の小説家）を巻き込むことが不可欠です。
